The sepha musical tradition began t

The sepha musical tradition began to take on a new political meaning as this type of art form became popular in the numerous courts of the mid-19th Century. By the reign of King Rama the Fourth (1851-1868) most courts were supporting at least one if not more highly trained orchestras. This movement away from its folk origins caused sepha music to become ever more elaborate in accordance with the taste of the noble patrons who owned the orchestras. One consequence of this "social up-grading" of the sepha style was that the nobility began sponsoring competitions among their orchestras to see which court had the finest orchestra. Thus it was that much original composition took place in a desire to outdo rival court orchestras. The compositions took three main forms.

The first form had to do with the sepha overture. In addition to the four set pieces mentioned above, it became fashionable to start the overture with an original composition. This custom of allowing one free form piece before proceeding to the four set pieces provided a tremendous stimulus for compositional thought. Pama Wat (track 1) is an example of such a freely composed work. It was composed by Kru Peng most probably during the reign of King Rama the Fifth (1868-1910). Today the four set pieces of the sepha overture are no longer played but the opening original overtures have remained popular and are often heard beginning concerts and performances of various kinds. Pama Wat is divided into three basic sections performed continuously and each section is repeated twice. There is a short virtuoso fixed introduction called the Pralong Sepha after which the Pi Ny playing alone begins the actual overture.

Another popular form in 19th Century Siam was composition in "third level." This technique extended the basic melodies which were interspersed between the sepha chant into melodies of twice the original length while always maintaining the integrity of certain structural notes. The melodic note occurring on every fourth beat was considered to be a structural note in the basic so-called second level version. In the extended third level version so much beloved of Thai composers of this era the structural note would occur every eight beats and the melodic path taken between each structural note would constitute the newly composed third level version. The great master of third level works is Phra Pradit Pairoh, the most important Siamese composer of the 19th Century .The work presented here, Tayoi Nawk (track 4) is considered one of his greatest masterpieces. It demonstrates the classic form of a third level sepha work. It is an elaborate extension of a song from the theatre called Tayoi used to accompany characters who are wandering. The work is clearly divided into four sections. Each section is heard in its vocal form and then the instrumental version which is always repeated. But the form of the work is far subtler than it might seem on first hearing. Actually sections three and four are really asymmetrical variations on sections one and two.

The ensemble used in the performance of Tayoi Nawk is not a standard grouping and we thus refer to it as The Special Double Piphat. The Renat Thum Hlek or alto metallophone has been substituted for the Small Gong Circle. This unusual instrumentation is based on the model of Luang Pradit Pairoh, the great early Twentieth Century Composer, heard in an early recording he made of Tayoi Nawk some sixty years ago.

The third form of composition conceived for court competitions was for virtuoso solo performance. Not only did an orchestra as a whole have to prove itself but each individual member would be pitted against his counterpart in the rival ensemble. Strangely enough the pieces considered appropriate for such solos were quite limited so that today there are myriad solo versions of a few standard basic melodies. Of the two solos heard here the Renat Thum solo version of Kaek Mon (track 3) represents the regular length of most solos of this type. The Renat Ek solo version of Grao Ny (track 2) represents the pinnacle of the solo repertoire. It is only rarely heard since it requires such stamina to perform. As is to be expected in the sepha tradition both Kaek Mon and Grao Ny are third level versions of older second level works.

Results (Vietnamese) 1:

Truyền thống âm nhạc sepha bắt đầu để có một ý nghĩa chính trị mới như loại hình thức nghệ thuật đã trở thành phổ biến trong các tòa án nhiều thế kỷ giữa 19. Bởi triều đại của vua Rama thứ tư (1851-1868) hầu hết các tòa án đã hỗ trợ ít nhất một nếu không đào tạo rất cao hơn dàn nhạc. Phong trào này đi từ nguồn gốc từ dân gian gây ra sepha âm nhạc để trở thành hơn bao giờ hết xây dựng phù hợp với hương vị của những người bảo trợ cao quý những người sở hữu các dàn nhạc. Một hậu quả của này "xã hội lên-chấm điểm" của phong cách sepha đã là giới quý tộc bắt đầu tài trợ cuộc thi giữa của dàn nhạc để xem tòa án mà có dàn nhạc tốt nhất. Do đó, nó đã là rằng nhiều thành phần ban đầu đã diễn ra trong một mong muốn để outdo tòa án đối thủ dàn nhạc. Các tác phẩm đã ba dạng chính.Hình thức đầu tiên đã làm với sepha overture. Ngoài các bốn bộ mảnh đã đề cập ở trên, nó đã trở thành thời trang để bắt đầu overture với một thành phần ban đầu. Điều này tùy chỉnh cho phép một hình thức miễn phí mảnh trước khi tiếp tục đi đến bốn miếng thiết lập cung cấp một kích thích lớn cho tư tưởng sáng tác. Pama Wat (track 1) là một ví dụ về một công việc sáng tác một cách tự do. Nó được sáng tác bởi Kru Peng nhất có lẽ trong suốt triều đại của vua Rama thứ năm (1868-1910). Hôm nay các mảnh tập bốn của sepha overture không còn chơi nhưng mở cửa ban đầu overtures vẫn phổ biến và thường nghe nói đầu buổi hòa nhạc và buổi biểu diễn của các loại. Pama Wat được chia thành ba phần cơ bản thực hiện liên tục và mỗi phần lặp đi lặp lại hai lần. Có là một virtuoso ngắn cố định giới thiệu được gọi là Pralong Sepha sau đó Ny Pi chơi một mình bắt đầu thực tế overture.Một hình thức phổ biến ở thế kỷ 19 Xiêm là thành phần trong "cấp." Kỹ thuật này mở rộng những giai điệu cơ bản mà đã xen kẽ giữa các chant sepha vào giai điệu của hai lần chiều dài ban đầu trong khi luôn luôn duy trì sự toàn vẹn của một số ghi chú cấu trúc. Lưu ý giai điệu xảy ra trên mỗi đánh bại thứ tư được coi là một lưu ý về cấu trúc trong cái gọi là cơ bản phiên bản cấp thứ hai. Trong phiên bản cấp thứ ba mở rộng rất nhiều yêu quý của nhà soạn nhạc Thái của thời kỳ này lưu ý cấu trúc sẽ xảy ra mỗi nhịp đập tám và đường giai điệu thực hiện giữa mỗi lưu ý cấu trúc sẽ tạo thành phiên bản cấp thứ ba vừa được bao gồm. Là bậc thầy tuyệt vời của tác phẩm cấp thứ ba là Phra Pradit Pairoh, nhà soạn nhạc người Xiêm quan trọng nhất của thế kỷ 19.Việc trình bày ở đây, Tayoi Nawk (track 4) được coi là một trong những tuyệt tác lớn nhất của ông. Nó thể hiện hình thức cổ điển của một tác phẩm sepha cấp độ thứ ba. Nó là một phần mở rộng xây dựng của một bài hát từ nhà hát được gọi là Tayoi được sử dụng để đi cùng với nhân vật đang lang thang. Việc rõ ràng được chia thành bốn phần. Mỗi phần được nghe ở dạng giọng hát và sau đó là phiên bản nhạc khí luôn lặp đi lặp lại. Nhưng các hình thức của công việc là đến nay subtler hơn nó có vẻ khi nghe đầu tiên. Trên thực tế, phần ba và bốn là các biến thể thực sự không đối xứng về phần một và hai.Toàn bộ được sử dụng trong việc thực hiện Tayoi Nawk không phải là một nhóm tiêu chuẩn và do đó chúng tôi đề cập đến nó như là The Piphat đặc biệt đôi. Renat Thum Hlek hoặc alto metallophone đã được thay thế cho các vòng tròn nhỏ Gong. Nhạc cụ khác thường này dựa trên các mô hình của Luang Pradit Pairoh, tuyệt vời đầu hai mươi thế kỷ nghệ sĩ, nghe nói trong một ghi âm đầu ông làm bằng Tayoi Nawk một số sáu mươi năm trước đây.Các hình thức thứ ba của thành phần hình thành cho tòa án cuộc thi cho những hoạt động solo. Không chỉ một dàn nhạc như một toàn thể đã phải chứng minh bản thân mà mỗi thành viên cá nhân sẽ được pit với đối tác của mình trong toàn bộ đối thủ. Kỳ lạ đủ các mảnh được coi là thích hợp cho vị trí đơn ca như vậy đã được khá hạn chế do đó vào ngày hôm nay có vô số các phiên bản hát đơn của một vài những giai điệu cơ bản tiêu chuẩn. Của hai solo nghe thấy ở đây Renat Thum khách Phiên bản của Kaek Mon (theo dõi 3) đại diện cho chiều dài thường xuyên của hầu hết các solo của loại hình này. Phiên bản solo Renat Ek Grao Ny (theo dõi 2) đại diện cho đỉnh cao của các tiết mục solo. Nó chỉ hiếm khi nghe kể từ khi nó đòi hỏi sức chịu đựng như vậy để thực hiện. Như là để được dự kiến trong truyền thống sepha Kaek Mon và Grao Ny là phiên bản thứ ba cấp lớn tác phẩm thứ hai cấp độ.

Results (Vietnamese) 2:

Âm nhạc truyền thống sepha bắt đầu có một ý nghĩa chính trị mới là loại hình nghệ thuật này trở nên phổ biến trong rất nhiều các tòa án của thế kỷ 19 giữa. Đến triều đại của vua Rama thứ tư (1851-1868) hầu hết các tòa án được hỗ trợ ít nhất một dàn nhạc nếu không đào tạo cao hơn. Phong trào này đi từ nguồn gốc dân gian của nó gây ra âm nhạc sepha để trở thành phức tạp hơn bao giờ phù hợp với thị hiếu của khách hàng quen quý tộc người sở hữu dàn nhạc. Một hệ quả của "xã hội lên chấm điểm" của các phong cách sepha là giới quý tộc bắt đầu tài trợ cuộc thi giữa các dàn nhạc của họ để xem tòa án có dàn nhạc tốt nhất. Vì vậy, nó là nhiều thành phần ban đầu đã diễn ra trong một mong muốn để vượt qua các dàn nhạc sân đối thủ. Các tác phẩm đã mất ba hình thức chính. Các hình thức đầu tiên đã phải làm với các overture sepha. Ngoài bốn mảnh bộ đã đề cập ở trên, nó đã trở thành thời trang để bắt đầu khúc dạo với một thành phần ban đầu. Tùy chỉnh này cho phép một hình thức mảnh miễn phí trước khi tiến hành bốn mảnh bộ cung cấp một sự kích thích rất lớn cho các tư tưởng sáng tác. Pama Wat (track 1) là một ví dụ về một công việc tự do sáng tác như vậy. Nó được sáng tác bởi Kru Peng có lẽ hầu hết thời trị vì của vua Rama thứ V (1868-1910). Hôm nay bốn mảnh bộ các overture sepha không còn chơi nhưng lời đề nghị ban đầu mở vẫn còn phổ biến và thường được nghe nói bắt đầu buổi hòa nhạc và các buổi biểu diễn của các loại khác nhau. Pama Wat được chia thành ba phần cơ bản được thực hiện liên tục và mỗi phần được lặp lại hai lần. Có một giới thiệu ngắn bậc thầy cố định gọi là Pralong Sepha sau đó Pi Ny chơi một mình bắt đầu khúc dạo thực tế. Một hình thức phổ biến trong thế kỷ 19 Siam là thành phần trong "cấp độ thứ ba." Kỹ thuật này mở rộng thêm những giai điệu cơ bản đã được xen kẽ giữa các chant sepha vào giai điệu của hai lần chiều dài ban đầu trong khi luôn luôn duy trì sự toàn vẹn của các ghi chú cấu trúc nhất định. Những lưu ý du dương xảy ra trên từng nhịp đập thứ tư được coi là một lưu ý cấu trúc trong cái gọi là phiên bản thứ hai cấp độ cơ bản. Trong các phiên bản cấp độ thứ ba mở rộng rất nhiều người yêu của nhạc sĩ Thái của thời đại này lưu ý cấu trúc sẽ xảy ra mỗi tám nhịp đập và con đường đưa du dương giữa những ghi cấu trúc sẽ tạo thành các phiên bản cấp độ thứ ba mới được sáng tác. Các bậc thầy vĩ đại của công trình cấp thứ ba là Phra Pradit Pairoh, nhà soạn nhạc người Xiêm quan trọng nhất của thế kỷ làm việc .Các 19 trình bày ở đây, Tayoi Nawk (track 4) được coi là một trong những kiệt tác vĩ đại nhất của mình. Nó thể hiện các hình thức cổ điển của một tác phẩm sepha cấp độ thứ ba. Nó là một phần mở rộng xây dựng của một bài hát từ các nhà hát được gọi là Tayoi sử dụng để đi cùng với nhân vật đang lang thang. Công việc rõ ràng được chia thành bốn phần. Mỗi phần được nghe ở dạng giọng hát của mình và sau đó là phiên bản công cụ mà luôn luôn lặp đi lặp lại. Nhưng hình thức của tác phẩm là tinh tế hơn so với nó có vẻ về điều trần đầu tiên. Trên thực tế phần ba và bốn là biến thể thực sự không đối xứng trên phần một và hai. Các quần thể được sử dụng trong các hoạt động của Tayoi Nawk không phải là một nhóm tiêu chuẩn và do đó, chúng tôi đề cập đến nó như The Special đúp Piphat. Các Renat Thum Hlek hay alto metallophone đã được thay thế cho các Công Khoanh tròn nhỏ. Thiết bị đo đạc khác thường này được dựa trên mô hình của Luang Pradit Pairoh, vĩ đại đầu Composer Twentieth Century, nghe nói trong một ghi âm đầu ông làm Tayoi Nawk số sáu mươi năm trước đây. Các hình thức thứ ba của phần hình thành cho các cuộc thi tòa án đã cho buổi biểu diễn solo điêu luyện. Không chỉ làm một dàn nhạc như một toàn thể phải chứng minh bản thân nhưng từng thành viên sẽ được đọ sức với đối tác của mình trong bộ quần áo đồng đối thủ. Lạ lùng các mảnh coi là thích hợp cho solo như đã khá hạn chế vì vậy mà ngày nay có những phiên bản solo của vô số các một vài giai điệu cơ bản tiêu chuẩn. Trong hai solo nghe đây các phiên bản solo của Renat Thum của Kaek Mon (track 3) đại diện cho chiều dài thông thường của hầu hết các phần solo của loại hình này. Các phiên bản solo của Renat Ek của Grao Ny (track 2) đại diện cho đỉnh cao của các tiết mục solo. Nó là rất hiếm khi nghe thấy vì nó đòi hỏi sức chịu đựng như vậy để thực hiện. Như là để được mong đợi trong truyền thống sepha cả Kaek Môn và Grao Ny là cấp phiên bản thứ ba của công trình cấp II trở lên.