New Orleans[edit]Gerhard Kubik note

New Orleans[edit]
Gerhard Kubik notes that with the exception of New Orleans, early blues lacked complex polyrhythms, and there was a "very specific absence of asymmetric time-line patterns (key patterns) in virtually all early twentieth century African American music ... only in some New Orleans genres does a hint of simple time line patterns occasionally appear in the form of transient so-called 'stomp' patterns or stop-time chorus. These do not function in the same way as African time lines."[13]

In the late 1940s this changed somewhat when the two-celled time line structure was brought into New Orleans blues. New Orleans musicians were especially receptive to Afro-Cuban influences precisely at the time when R&B was first forming.[14] Dave Bartholomew and Professor Longhair (Henry Roeland Byrd) incorporated Afro-Cuban instruments, as well as the clave pattern and related two-celled figures in songs such as "Carnival Day," (Bartholomew 1949) and "Mardi Gras In New Orleans" (Longhair 1949). Robert Palmer reports that, in the 1940s, Professor Longhair listened to and played with musicians from the islands and "fell under the spell of Perez Prado's mambo records."[11] Professor Longhair's particular style was known locally as rumba-boogie.[15]

One of Longhair's great contributions was his particular approach of adopting two-celled, clave-based patterns into New Orleans rhythm and blues (R&B). Longhair's rhythmic approach became a basic template of funk. According to Dr. John (Malcolm John "Mac" Rebennack, Jr.), the Professor "put funk into music ... Longhair's thing had a direct bearing I'd say on a large portion of the funk music that evolved in New Orleans."[16] In his "Mardi Gras in New Orleans," the pianist employs the 2-3 clave onbeat/offbeat motif in a rumba-boogie "guajeo" (below).[17] The 2-3 clave time-line is written above the piano excerpt for reference.


Piano excerpt from the rumba boogie "Mardi Gras in New Orleans" (1949) by Professor Longhair. 2-3 clave is written above for rhythmic reference.
The syncopated, but straight subdivision feel of Cuban music (as opposed to swung subdivisions) took root in New Orleans R&B during this time. Stewart states: "Eventually, musicians from outside of New Orleans began to learn some of the rhythmic practices [of the Crescent City]. Most important of these were James Brown and the drummers and arrangers he employed. Brown's early repertoire had used mostly shuffle rhythms, and some of his most successful songs were 12/8 ballads (e.g. 'Please, Please, Please' (1956), 'Bewildered' (1961), 'I Don't Mind' (1961)). Brown's change to a funkier brand of soul required 4/4 metre and a different style of drumming."[18] Stewart makes the point: "The singular style of rhythm & blues that emerged from New Orleans in the years after World War II played an important role in the development of funk. In a related development, the underlying rhythms of American popular music underwent a basic, yet generally unacknowledged transition from triplet or shuffle feel to even or straight eighth notes."[19]

After 1965, Brown's bandleader and arranger was Alfred "Pee Wee" Ellis. Ellis credits Clyde Stubblefield's adoption of New Orleans drumming techniques, as the basis of modern funk: "If, in a studio, you said 'play it funky' that could imply almost anything. But 'give me a New Orleans beat' - you got exactly what you wanted. And Clyde Stubblefield was just the epitome of this funky drumming."[20] Watch: "Clyde Stubblefield/ Funky Drummer." on YouTube Stewart states that the popular feel was passed along from "New Orleans—through James Brown's music, to the popular music of the 1970s."[19] Concerning the various funk motifs, Stewart states: "This model, it should be noted, is different from a time line (such as clave and tresillo) in that it is not an exact pattern, but more of a loose organizing principle.

Results (Thai) 1:

นิว [แก้ไข]Gerhard Kubik บันทึกว่า ยกเว้นนิวออร์ลีนส์ บลูส์ต้นขาด polyrhythms ซับซ้อน และมีการ "ขาดงานมากของ asymmetric บรรทัดเวลารูปแบบ (รูปแบบคีย์) ในแทบทุกศตวรรษที่ยี่สิบต้นแอฟริกันอเมริกันเพลง...เฉพาะในบางประเภทนิวออร์ลีนส์ไม่แนะนำเรื่องเวลารูปแบบรายการบางครั้งปรากฏ ในแบบฟอร์มแบบฉับพลันที่เรียกว่า 'เหยียบ' ลวดลายหรือเวลาหยุดคอรัส เหล่านี้ใช้งานไม่ได้ในลักษณะเดียวกับบรรทัดเวลาแอฟริกา"[13]ใน 2483 นี้แล้วค่อนข้างเมื่อโครงสร้างบรรทัดที่สองเซลล์เวลาถูกนำเข้ามาในนิวออร์ลีนส์บลูส์ นิวออร์ลีนส์ดนตรีได้เปิดกว้างโดยเฉพาะอย่างยิ่งอิทธิพลอัฟโฟรคิวบาอย่างแม่นยำในเวลาเมื่ออาร์แอนด์บีได้ก่อนขึ้นรูป[14] Bartholomew เดฟและ Longhair ศาสตราจารย์ (Henry Roeland Byrd) รวมเครื่องอัฟโฟรคิวบา ตลอดจนรูปแบบ clave และที่เกี่ยวข้องกับตัวเลขเซลล์สองในเพลง "งานรื่นเริงวัน (Bartholomew 1949) และ" มาร์ดิกราส์ในนิวออร์ลีนส์ " (Longhair 1949) โรเบิร์ตพาล์มเมอร์รายงานว่า ในทศวรรษ 1940 โดย ศาสตราจารย์ Longhair ฟัง และเล่นกับนักดนตรีจากเกาะ และ "ตกภายใต้การสะกดแมมโบของเปเรซปราโด"[11] ลักษณะเฉพาะศาสตราจารย์ Longhair ถูกเรียกในท้องถิ่นว่า rumba กระดานโต้คลื่น[15]หนึ่งของ Longhair ดีเป็นวิธีเฉพาะของเขาใช้รูปแบบ เซลล์สอง ตาม clave ในนิวออร์ลีนส์จังหวะและ blues (อาร์แอนด์บี) วิธีการจังหวะของ longhair กลายเป็น ต้นแบบพื้นฐานของยอด ตามดร.จอห์น (Malcolm จอห์น "Mac" Rebennack จูเนียร์), อาจารย์ "วางยอดในเพลง... สิ่งของ longhair มีเรืองตรงที่พูดในพื้นที่ส่วนใหญ่ของเพลงยอดที่พัฒนาในนิวออร์ลีนส์"[16] ในเขา "มาร์ดิกราส์ในนิวออร์ลีนส์, " นักเปียโนที่มีแปลน onbeat/offbeat clave 2-3 ในการ rumba กระดานโต้คลื่น "guajeo" (ด้านล่าง)[17] ใน 2-3 บรรทัดเวลา clave เขียนข้างบนตัดเปียโนสำหรับอ้างอิงตัดเปียโนจากกระดานโต้คลื่น rumba "มาร์ดิกราส์ในนิวออร์ลีนส์" (1949) โดยศาสตราจารย์ Longhair เขียน clave 2-3 ข้างต้นสำหรับการอ้างอิงเป็นจังหวะอำเภอ syncopated แต่ตรงความรู้สึกของเพลงคิวบา (ตรงข้ามกับแบ่งย่อย swung) เอารากในนิวออร์ลีนส์ R & B ในช่วงเวลานี้ สจ๊วตรัฐ: "ในที่สุด นักดนตรีจากนิวออร์ลีนส์นอกเริ่มจะเรียนแนวทางปฏิบัติจังหวะ [ของเมืองเครส] สำคัญเหล่านี้มี น้ำตาล James และ drummers และ arrangers ที่เขาจ้าง ละครต้นเป็นสีน้ำตาลก็ใช้แบบสลับส่วนใหญ่ และบางส่วนของเพลงของเขาประสบความสำเร็จมากที่สุดถูกบัลลาดส์ 12/8 (เช่น 'กรุณา โปรด กรุณา' (1956), 'สับสน' (1961), 'ฉันไม่สนใจ' (1961)) เปลี่ยนเป็นสีน้ำตาลยี่ห้อ funkier ของจิตต้องเมตร 4/4 และลักษณะแตกต่างของตั้งแต่"[18] จุดทำให้สจ๊วต: "ลักษณะเอกพจน์จังหวะและบลูส์ที่เกิดจากนิวออร์ลีนส์ในปีหลังจากสงครามโลกมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาของยอด ในการพัฒนาที่เกี่ยวข้อง แบบต้นแบบของดนตรีอเมริกันนิยมรับเปลี่ยนพื้นฐาน แต่โดยทั่วไป unacknowledged จากรู้สึก triplet หรือสลับไปบันทึกแปดตรง หรือแม้แต่การ"[19]หลังจากปี 1965, bandleader และ arranger ของน้ำตาลถูกอัลเฟรดเอลลิส "พี่วี" เอลลิสเครดิตไคลด์ Stubblefield รับบุตรบุญธรรมของนิวออร์ลีนส์ตั้งแต่เทคนิค เป็นพื้นฐานของยอดทันสมัย: "ถ้า ในสตูดิโอ คุณว่า 'เล่นขี้ขลาด' ที่อาจเป็นสิทธิ์แบบเกือบทุกอย่างได้ แต่ 'ให้ฉันชนะนิว' - คุณมีสิ่งที่คุณต้องการ และไคลด์ Stubblefield ถูกเพียงแห่งนี้ตั้งแต่ขี้ขลาด"[20] นาฬิกา: " Stubblefield ไคลด์ / ขี้ขลาดตีกลอง" ในอเมริกาสจ๊วต YouTube ที่ความรู้สึกนิยมส่งไปจาก "นิว — ผ่านดนตรีของ James Brown เพลงยอดนิยมของสาว ๆ"[19] เกี่ยวกับการยอดความ สจ๊วตรัฐ: "รุ่นนี้ มันควรจะสังเกต จะแตกต่างจากเส้นเวลา (เช่น clave และ tresillo) ที่ไม่มีรูปแบบแน่นอน แต่เพิ่มเติมหลักการจัดการหลวม

Results (Thai) 2:

นิวออร์ [แก้ไข]
แกร์ฮาร์ด Kubik ตั้งข้อสังเกตว่ามีข้อยกเว้นของนิวออร์บลูส์ในช่วงต้นขาด polyrhythms ซับซ้อนและมี "กรณีที่ไม่มีที่เฉพาะเจาะจงมากของรูปแบบเวลาสายไม่สมมาตร (รูปแบบที่สำคัญ) ในช่วงต้นแทบทุกศตวรรษที่ยี่สิบแอฟริกันอเมริกันเพลง .. เฉพาะในบางประเภทที่นิวออร์ไม่คำใบ้ของรูปแบบเส้นเวลาที่เรียบง่ายบางครั้งจะปรากฏในรูปแบบของชั่วคราวที่เรียกว่า 'กระทืบ' รูปแบบหรือนักร้องหยุดเวลา. เหล่านี้ไม่ได้ทำงานในลักษณะเดียวกับเส้นเวลาแอฟริกัน. " [13] ในช่วงปลายปี 1940 นี้เปลี่ยนบ้างเมื่อโครงสร้างของเส้นเวลาสองเซลล์ที่ถูกนำเข้ามาในบลูส์นิวออ นักดนตรีนิวออร์ได้เปิดกว้างโดยเฉพาะอย่างยิ่งที่จะมีอิทธิพลต่อคิวบาได้อย่างแม่นยำในขณะที่ R & B เป็นครั้งแรกที่ขึ้นรูป. [14] เดฟบาร์โธโลมิและศาสตราจารย์บัณฑิต (เฮนรี่ Roeland เบิร์ด) ที่จัดตั้งขึ้นเครื่องมือคิวบาเช่นเดียวกับรูปแบบยืนและสองที่เกี่ยวข้อง ตัวเลขในเซลล์เช่นเพลง "เทศกาลวัน" (บาร์โธโลมิ 1949) และ "Mardi Gras ในนิวออร์" (บัณฑิต 1949) รายงานโรเบิร์ตเมอร์ว่าในปี 1940 ศาสตราจารย์บัณฑิตฟังและเล่นกับนักดนตรีจากเกาะและ "ตกอยู่ภายใต้มนต์สะกดของบันทึกแมมโบ้เปเรซปราโดฯ ." [11] ลักษณะเฉพาะศาสตราจารย์บัณฑิตเป็นที่รู้จักเฉพาะ Rumba-กระดานโต้คลื่น. [15 ] หนึ่งของผลงานที่ยอดเยี่ยมบัณฑิตเป็นวิธีการของเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งของการใช้สองเซลล์รูปแบบการยืนตามเข้าไปในจังหวะ New Orleans และบลูส์ (R & B) วิธีจังหวะบัณฑิตกลายเป็นแม่แบบพื้นฐานของคนขี้ขลาด ตามที่ดร. จอห์น (มิลล์จอห์น "แม็ค" Rebennack, จูเนียร์), ศาสตราจารย์ "ใส่ความกลัวเข้าไปในเพลง ... สิ่งที่บัณฑิตของมีผลกระทบโดยตรงผมว่าในส่วนใหญ่ของเพลงคนขี้ขลาดที่พัฒนาใน New Orleans . "[16] ของเขา" Mardi Gras ใน New Orleans, "นักเปียโนมีพนักงาน 2-3 จุก OnBeat / บรรทัดฐานผิดปรกติใน Rumba-กระดานโต้คลื่น" guajeo "(ด้านล่าง). [17] 2-3 เวลาเส้นยืน ที่เขียนไว้ข้างต้นตัดตอนเปียโนสำหรับการอ้างอิง. ตัดตอนมาจากเปียโน Rumba กระดานโต้คลื่น "Mardi Gras ในนิวออร์" (1949) โดยศาสตราจารย์บัณฑิต 2-3 จุกถูกเขียนด้านบนสำหรับการอ้างอิงจังหวะ. ลัด แต่แบ่งตรงความรู้สึกของดนตรีคิวบา (เมื่อเทียบกับเหวี่ยงเขตการปกครอง) เอารากในนิวออ R & B ในช่วงเวลานี้ สจ๊วตฯ :. "ในที่สุดนักดนตรีจากด้านนอกของนิวออร์เริ่มที่จะเรียนรู้บางส่วนของการปฏิบัติจังหวะ [ของ Crescent City] สิ่งที่สำคัญที่สุดของเหล่านี้เป็นเจมส์บราวน์และมือกลองและ arrangers เขาใช้เพลงในช่วงต้นของบราวน์ได้ใช้ส่วนใหญ่สับจังหวะ. และบางส่วนของเพลงที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดของเขาเป็นเพลงบัลลาดที่ 12/8 (เช่น 'โปรดกรุณาโปรด' (1956), 'ทึ่ง' (1961), 'ฉันไม่คิด' (1961)). การเปลี่ยนแปลงของบราวน์จะ funkier แบรนด์ของจิตวิญญาณที่จำเป็น 4/4 เมตรและสไตล์ที่แตกต่างของการตีกลอง "[18] สจ๊วตทำให้จุด:". เอกพจน์รูปแบบของจังหวะและบลูส์ที่โผล่ออกมาจากนิวออร์ในปีหลังจากสงครามโลกครั้งที่สองมีบทบาทสำคัญในการ การพัฒนาของคนขี้ขลาด. ในการพัฒนาที่เกี่ยวข้องกับจังหวะพื้นฐานของเพลงที่เป็นที่นิยมของชาวอเมริกันได้รับการขั้นพื้นฐาน แต่การเปลี่ยนแปลงที่ไม่ถูกยอมรับโดยทั่วไปจากแฝดหรือสับเปลี่ยนรู้สึกที่จะได้หรือตรงแปดโน้ต. "[19] หลังจากที่ปี 1965 หัวหน้าวงบราวน์และเรียบเรียงเป็นอัลเฟรด " ฉี่ฉี่ "เอลลิส เอลลิสเครดิตยอมรับไคลด์ Stubblefield ของเทคนิคการตีกลอง New Orleans, เป็นพื้นฐานของความกลัวที่ทันสมัย ​​"ถ้าในสตูดิโอที่คุณบอกว่าเล่นมันขี้ขลาด 'ที่สามารถบ่งบอกถึงเกือบทุกอย่าง แต่' ให้ฉันนิวออร์ตี '- คุณได้. สิ่งที่คุณต้องการและไคลด์ Stubblefield เป็นเพียงตัวอย่างของกลองขี้ขลาดนี้ "[20] Watch:".. ไคลด์ Stubblefield / Funky กลอง ". ". เพลงนิวออผ่านเจมส์บราวน์ของเพลงที่เป็นที่นิยมของปี 1970" บน YouTube สจ๊วตกล่าวว่าความรู้สึกที่เป็นที่นิยมได้รับการส่งต่อไปจาก [19] เกี่ยวกับลวดลายฉุนต่างๆสจ๊วตฯ : "แบบนี้มันควรจะตั้งข้อสังเกต มีความแตกต่างจากเส้นเวลา (เช่นจุกและ tresillo) ในการที่จะไม่ได้เป็นรูปแบบที่แน่นอน แต่มากขึ้นของหลักการจัดหลวม

Results (Thai) 3:

นิว ออร์ลีนส์ [ แก้ไข ]
Gerhard คิวบิกบันทึกว่ามีข้อยกเว้นของ นิว ออร์ลีนส์ ต้นฟ้าขาด polyrhythms ซับซ้อนและมี " ขาดที่เฉพาะเจาะจงมากของรูปแบบเวลาแบบอสมมาตร ( รูปแบบคีย์ ) ในช่วงต้นศตวรรษที่ยี่สิบที่แอฟริกาอเมริกันแทบทุกเพลง . . . . . . .เฉพาะในบางประเภท นิว ออร์ลีนส์ ไม่ได้คำใบ้ของรูปแบบบรรทัดเวลาง่ายบางครั้งปรากฏในรูปแบบของรูปแบบชั่วคราวที่เรียกว่า ' กระทืบ ' หรือ หยุดร้องนะ เหล่านี้จะไม่ทำงานในลักษณะเดียวกันเป็นเส้นเวลาแอฟริกา " [ 13 ]

ในปลายทศวรรษที่ 1940 นี้เปลี่ยนไปบ้างเมื่อสอง celled เวลาเส้นโครงสร้างถูกพามาที่นิว ออร์ลีนส์ บลูส์นิว ออร์ลีนส์ นักดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งรับอิทธิพลคิวบาแอฟริกาได้อย่างแม่นยำในเวลาเมื่อ r & B เป็นครั้งแรกที่ขึ้นรูป [ 14 ] เดฟ บาร์โธโลมิว และศาสตราจารย์บัณฑิต ( เฮนรี่โรเลิน เบิร์ด ) รวมแอฟริกาคิวบา เครื่องมือ ตลอดจนรูปแบบและเกี่ยวข้องกับตัวเลขสอง celled อย่างมั่นคงในเพลงเช่น " เทศกาลวัน " ( บาร์โธโลมิว 1949 ) และ " Mardi Gras ในนิวออร์ลีนส์ ( บัณฑิต 1949 )โรเบิร์ตปาล์มเมอร์รายงานว่าในทศวรรษที่ 1940 , ศาสตราจารย์บัณฑิตฟังและเล่นกับนักดนตรีจากเกาะและ " ตกอยู่ภายใต้มนต์สะกดของระเบียนแมมโบไซแนปส์ . " สไตล์ [ 11 ] ศาสตราจารย์บัณฑิตโดยเฉพาะเป็นที่รู้จักกันในท้องถิ่นเป็นรุมบ้า Boogie [ 15 ]

เป็นผู้มีความรู้ดี ผลงานของเขา โดยเฉพาะ วิธีการ การใช้ celled สอง ,สมทบตามรูปแบบในนิว ออร์ลีนส์ จังหวะและบลูส์ ( R & B ) ผมยาวเป็นจังหวะเข้าใกล้เป็นแม่แบบพื้นฐานของฟังก์ ตามที่ ดร. จอห์น ( มัลคอม จอห์น " Mac " rebennack จูเนียร์ ) , ศาสตราจารย์ " ใส่วิญญาณเข้าไปในเพลง . . . . . . . ผู้มีความรู้เป็นสิ่งที่มีแบริ่งโดยตรง ผมว่าในส่วนใหญ่ของเพลง Funk ที่พัฒนาในนิว ออร์ลีนส์ " [ 16 ] ของเขาใน " Mardi Gras ใน New Orleans ," เปียโน มีพนักงาน 2-3 สมทบ onbeat / ทำผิดบรรทัดฐานในการเต้นรุมบ้า Boogie " guajeo " ( ด้านล่าง ) . [ 17 ] 2-3 เส้นผ่าเวลาเขียนข้างบนตัดตอนเปียโนสำหรับอ้างอิง


เปียโนตัดตอนมาจากการเต้นรุมบ้า Boogie " Mardi Gras ใน New Orleans " ( 1949 ) โดยศาสตราจารย์บัณฑิต . 2-3 ทรงเขียนข้างต้นสำหรับการอ้างอิงเป็นจังหวะ syncopated
,แต่ฝ่ายตรงความรู้สึกของเพลงของคิวบา ( เป็นนอกคอกเหวี่ยงเขตการปกครอง ) เอารากในนิวออร์ลีนส์ R & B ในช่วงเวลานี้ สจ๊วตรัฐ : " ในที่สุด นักดนตรีจากภายนอกของ นิว ออร์ลีนส์ เริ่มที่จะเรียนรู้บางส่วนของจังหวะการปฏิบัติของเสี้ยว [ เมือง ] ที่สำคัญที่สุดของเหล่านี้คือ เจมส์ บราวน์ และ มือกลอง และ ครูเขาจ้างสีน้ำตาลของต้นละครได้ใช้สลับจังหวะ และบางเพลงที่ประสบความสำเร็จที่สุดของเขาคือ 12 / 8 บอส ( เช่น ' ได้โปรด ' ( 1956 ) , ' งุนงง ' ( 1961 ) , ' ไม่เป็นไร ' ( 1961 ) สีน้ำตาลก็เปลี่ยนเป็นยี่ห้อ funkier ของจิตวิญญาณเป็น 4 / 4 เมตร และมีสไตล์ที่แตกต่างกันของกลอง " [ 18 ] สจ๊วตทำให้จุด :" รูปแบบเอกพจน์ของจังหวะ&บลูส์ที่โผล่ออกมาจาก นิว ออร์ลีนส์ ในปีหลังจากสงครามโลกครั้งที่สองมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาฟังก์ ในการพัฒนาที่เกี่ยวข้อง , ต้นแบบจังหวะของเพลงยอดนิยมของชาวอเมริกันได้รับการพื้นฐาน แต่โดยทั่วไปชื่อเปลี่ยนจากแฝดสาม หรือ สับเปลี่ยน รู้สึกถึง หรือตรงแปดบันทึก . " [ 19 ]

หลังจาก 1965สีน้ำตาลของ bandleader และเรียบเรียงคืออัลเฟรด " พี่วี " เอลลิส เครดิตไคลด์เอลลิสสตั๊บเบิลฟิลด์ยอมรับนิวออร์ลีนส์เทคนิคการตีกลองเป็นพื้นฐานของฟังก์สมัยใหม่ : ถ้า , ในสตูดิโอ แกบอกว่าเล่นมันขี้ขลาด ' ที่สามารถบ่งบอกเกือบทุกอย่าง แต่ให้ฉันนิวออร์ลีนส์ชนะ ' - คุณมีสิ่งที่คุณต้องการ และไคลด์สตั๊บเบิลฟิลด์ เป็นเพียงตัวอย่างของนี้ขี้ขลาดกลอง " [ 20 ] ดู :" ไคล์ สตั๊บเบิลฟิลด์ / ขี้ขลาดมือกลอง " บน YouTube สจ๊วตกล่าวว่ารู้สึกนิยมถูกส่งต่อจาก " นิว ออร์ลีนส์ ผ่านเจมส์ บราวน์เพลง , เพลงยอดนิยมของปี 1970 " [ 19 ] เกี่ยวกับ motifs ฟังก์ต่างๆ สจ๊วต รัฐ : " รุ่นนี้ มันควรจะสังเกตจะแตกต่างจากเวลา บรรทัด ( เช่น และทรง tresillo ) ว่า มันไม่มีแบบแผนที่แน่นอนแต่ของ หลวมจัดหลัก