- Text
- History
To fully appreciate these disparate
To fully appreciate these disparate claims, one needs to consider a range of historical, psychological, and conceptual issues. First, from a psychological point of view, there is likely to be a primacy effect-the black band paintings came first and were well received. The likelihood of a primacy effect is heightened by the fact that the wraparound Orchid paintings were so different from the black bands that Diehl describes them as looking as if they were done by a different artist. There are also art historical reasons why a favorable reaction to the band paintings might have occurred. The black band paintings appear to be a direct reaction to the claims of the prophets of Minimalism- Judd and Morris – that painting was dead. In effect, they are attempts to produce minimal works that are clean, cool and direct and yet retain a certain singularity peculiar to painting. It is as if the blinders were removed from Greenberg’s eyes and he could see that such paintings were nearer to specifying the unique properties of painting than had ever been achieved in the 1960′s by his favorite color field painters, Noland and Olitski.
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpufTo fully appreciate these disparate claims, one needs to consider a range of historical, psychological, and conceptual issues. First, from a psychological point of view, there is likely to be a primacy effect-the black band paintings came first and were well received. The likelihood of a primacy effect is heightened by the fact that the wraparound Orchid paintings were so different from the black bands that Diehl describes them as looking as if they were done by a different artist. There are also art historical reasons why a favorable reaction to the band paintings might have occurred. The black band paintings appear to be a direct reaction to the claims of the prophets of Minimalism- Judd and Morris – that painting was dead. In effect, they are attempts to produce minimal works that are clean, cool and direct and yet retain a certain singularity peculiar to painting. It is as if the blinders were removed from Greenberg’s eyes and he could see that such paintings were nearer to specifying the unique properties of painting than had ever been achieved in the 1960′s by his favorite color field painters, Noland and Olitski.
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpuf
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpufTo fully appreciate these disparate claims, one needs to consider a range of historical, psychological, and conceptual issues. First, from a psychological point of view, there is likely to be a primacy effect-the black band paintings came first and were well received. The likelihood of a primacy effect is heightened by the fact that the wraparound Orchid paintings were so different from the black bands that Diehl describes them as looking as if they were done by a different artist. There are also art historical reasons why a favorable reaction to the band paintings might have occurred. The black band paintings appear to be a direct reaction to the claims of the prophets of Minimalism- Judd and Morris – that painting was dead. In effect, they are attempts to produce minimal works that are clean, cool and direct and yet retain a certain singularity peculiar to painting. It is as if the blinders were removed from Greenberg’s eyes and he could see that such paintings were nearer to specifying the unique properties of painting than had ever been achieved in the 1960′s by his favorite color field painters, Noland and Olitski.
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpuf
0/5000
ชื่นชมเรียกร้องเหล่านี้แตกต่างกัน หนึ่งต้องพิจารณาช่วงของประวัติศาสตร์ จิตวิทยา และปัญหาแนวคิด ครั้งแรก จากจิตวิทยาจุดของมุมมอง ได้จะ primacy ผลสีดำวงภาพมาก่อน และได้รับอย่างดี โอกาสของผล primacy เป็นแถลงการณ์ที่ภาพออร์คิดสวีได้ต่างจากแถบสีดำที่ Diehl อธิบายเหล่านั้นเป็นการมองว่าพวกเขาทำ โดยศิลปินต่าง ๆ นอกจากนี้ยังมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์ศิลปะทำไมอาจเกิดปฏิกิริยาที่ดีกับภาพวงดนตรี ภาพวงดำปรากฏ เป็นปฏิกิริยาโดยตรงเมื่อต้องการเรียกร้องของผู้เผยพระวจนะโดยจัดด์และมอร์ริส – จิตรกรรมตาย ผล พวกเขามีความพยายามในการทำงานน้อยที่สุดที่สะอาด เย็น และโดยตรง และยัง รักษาความบางภาวะเอกฐานเฉพาะการวาดภาพ มันเป็นว่าพนังที่ถูกเอาออกจากตาของสวี และเขาอาจเห็นว่า ภาพวาดดังกล่าวได้คำแนะนำเกี่ยวกับการระบุคุณสมบัติเฉพาะของจิตรกรรมกว่าเคยได้ประสบความสำเร็จในการ 1960′s โดยเขาสีโปรดฟิลด์ชื่อจิตรกร Noland และ Olitski
ชัดเจน แล้ววาดวงสีดำที่มีความสำคัญประวัติ แต่จากมุมมองอื่น จะจำกัดมากขึ้น และเป็นต้นฉบับน้อยกว่าภาพออร์คิดสวี แน่นอน การเรืองแสงแสงปรากฏเตือนความทรงจำของบางอย่างของ Flavin นีออนรูปสี่เหลี่ยมค่อนข้าง ในทางกลับกัน ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่า เป็น antecedent สำคัญของภาพวาดของรัซเซลเบเออร์มาจากการอบรมของเธอในจิตวิทยาของการรับรู้ เราสามารถดูภาพวาดของเธอสวีเป็นความพยายามที่จะสำรวจ modalities การซับซ้อนของการรับรู้มากกว่าที่เธอพยายามในภาพวงสีดำ คำพูดของ James J. กิบสันของงานบรรลุถึง (1966) รัซเซลเบเออร์อยู่ในผลสำรวจ "ความรู้สึกถือเป็นระบบ perceptual" ดูจากมุมมองนี้ งานสวีไว้ล่วงหน้าจำนวนมากผ่านภาพวาดวงสีดำ โดยเฉพาะ ภาพวาดวงสีดำมีทั้งหมด disembodied การดำเนินการอยู่ในตา ให้คำ prescient คาร์เตอร์ Ratcliff (1972) "ลดแบบเห็น" Elaborating ในการสังเกตของ Ratcliff มันอาจอ้างในความแตกต่างตรงกันข้ามกับภาพวาดวงสีดำ ภาพออร์คิดสวี entrain ตัวในต้องปรับปรุงเนื้อ postural ต่าง ๆ เพื่อแก้ไขปริศนา perceptual ความหลากหลายนับโดยรัซเซลเบเออร์ อย่างเช่นจัดหา kinesthetic ผลป้อนกลับเพื่อให้สิ่งตาเห็นเป็นขยาย โดยข้อมูลจาก modalities อื่น ๆ ทางประสาทสัมผัส ดังนั้น อาจโต้เถียงว่า ภาพเหล่านี้วาดเมื่อมองเป็น embodied perceiving-พวกเขากดดันเราซ้ำ ๆ กะแนวร่างกายของเราถ้าเราต้องการตรวจสอบข้อความหงุดหงิดของรัซเซลเบเออร์ที่ไม่เคยเต็มในมุมมองจากจุดเดียวเก็บข้อมูล ได้ เช่น perceiving โดยทำใส่ j.j. ใน ของกิบสัน (1966) ที่เกี่ยวข้องกับรักษาการ perceiving รอบ โดยสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เราสังเกตและว่าเราสังเกตมีผลกระทบต่อสิ่งที่เรา do.
ภาพวาดเหล่านี้ถูกรวบรวมไว้ในความรู้สึกที่สอง-ทำการเรียกร้องพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับการรับรู้ทำงานในระบบสถาปัตยกรรมจริง cluttered ที่นี่ มุมของวิสัยทัศน์อย่างต่อเนื่องจะตัดปิด หรือบดบังไว้ เห็นปกติเกี่ยว sightings ระหว่าง เหนือ หรือ ใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม ดู thusly ภาพสวีไปไกลกว่าการสร้างป๊อปภาพที่ขึ้นอยู่กับการตอบสนองของจอประสาทตา แต่พวกเขานำเราใกล้วิธี Gins และเงื่อนไขของอะระกะวะ (2002) เราผนังโลกกำลังลงจอดใน เช่นโลกจริง พวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูลโดยระบบ perceptual เมื่ออนุญาตให้มี naturalistically ภาพวาดเหล่านี้ทำให้ perceiving กระบวน sited ที่เกี่ยวข้องกับบรรทัด สี และพื้นที่การตอบของเรา
ในข้อตกลง รัซเซลเบเออร์ของภาพออร์คิดสวีเตรียมเรานำความซับซ้อนของแหล่งโลกจริง แทนที่ eyeballing เย็น วัตถุสวยงามในโลกเสมือนจริงที่มีในสุดการหยอกแสง Navigations เช่นให้ประสบการณ์ความงามหลายแบบที่ลึกซึ้ง และยั่งยืนอีกต่อไปกว่า "การประหยัดมาริโอ" ของวงสีดำภาพวาด
-ดูเพิ่มเติมได้ที่: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/ #sthash.eie91EgB.dpufTo ชื่นเรียกร้องเหล่านี้แตกต่างกัน หนึ่งต้องพิจารณาช่วงของประวัติศาสตร์ จิตวิทยา และปัญหาแนวคิด ครั้งแรก จากจิตวิทยาจุดของมุมมอง ได้จะ primacy ผลสีดำวงภาพมาก่อน และได้รับอย่างดี โอกาสของผล primacy เป็นแถลงการณ์ที่ภาพออร์คิดสวีได้ต่างจากแถบสีดำที่ Diehl อธิบายเหล่านั้นเป็นการมองว่าพวกเขาทำ โดยศิลปินต่าง ๆ นอกจากนี้ยังมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์ศิลปะทำไมอาจเกิดปฏิกิริยาที่ดีกับภาพวงดนตรี ภาพวงดำปรากฏ เป็นปฏิกิริยาโดยตรงเมื่อต้องการเรียกร้องของผู้เผยพระวจนะโดยจัดด์และมอร์ริส – จิตรกรรมตาย ผล พวกเขามีความพยายามในการทำงานน้อยที่สุดที่สะอาด เย็น และโดยตรง และยัง รักษาความบางภาวะเอกฐานเฉพาะการวาดภาพ มันเป็นว่าพนังที่ถูกเอาออกจากตาของสวี และเขาอาจเห็นว่า ภาพวาดดังกล่าวได้คำแนะนำเกี่ยวกับการระบุคุณสมบัติเฉพาะของจิตรกรรมกว่าเคยได้ประสบความสำเร็จในการ 1960′s โดยเขาสีโปรดฟิลด์ชื่อจิตรกร Noland และ Olitski
ชัดเจน แล้ววาดวงสีดำที่มีความสำคัญประวัติ แต่จากมุมมองอื่น จะจำกัดมากขึ้น และเป็นต้นฉบับน้อยกว่าภาพออร์คิดสวี แน่นอน การเรืองแสงแสงปรากฏเตือนความทรงจำของบางอย่างของ Flavin นีออนรูปสี่เหลี่ยมค่อนข้าง ในทางกลับกัน ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่า เป็น antecedent สำคัญของภาพวาดของรัซเซลเบเออร์มาจากการอบรมของเธอในจิตวิทยาของการรับรู้ เราสามารถดูภาพวาดของเธอสวีเป็นความพยายามที่จะสำรวจ modalities การซับซ้อนของการรับรู้มากกว่าที่เธอพยายามในภาพวงสีดำ คำพูดของ James J. กิบสันของงานบรรลุถึง (1966) รัซเซลเบเออร์อยู่ในผลสำรวจ "ความรู้สึกถือเป็นระบบ perceptual" ดูจากมุมมองนี้ งานสวีไว้ล่วงหน้าจำนวนมากผ่านภาพวาดวงสีดำ โดยเฉพาะ ภาพวาดวงสีดำมีทั้งหมด disembodied การดำเนินการอยู่ในตา ให้คำ prescient คาร์เตอร์ Ratcliff (1972) "ลดแบบเห็น" Elaborating ในการสังเกตของ Ratcliff มันอาจอ้างในความแตกต่างตรงกันข้ามกับภาพวาดวงสีดำ ภาพออร์คิดสวี entrain ตัวในต้องปรับปรุงเนื้อ postural ต่าง ๆ เพื่อแก้ไขปริศนา perceptual ความหลากหลายนับโดยรัซเซลเบเออร์ อย่างเช่นจัดหา kinesthetic ผลป้อนกลับเพื่อให้สิ่งตาเห็นเป็นขยาย โดยข้อมูลจาก modalities อื่น ๆ ทางประสาทสัมผัส ดังนั้น อาจโต้เถียงว่า ภาพเหล่านี้วาดเมื่อมองเป็น embodied perceiving-พวกเขากดดันเราซ้ำ ๆ กะแนวร่างกายของเราถ้าเราต้องการตรวจสอบข้อความหงุดหงิดของรัซเซลเบเออร์ที่ไม่เคยเต็มในมุมมองจากจุดเดียวเก็บข้อมูล ได้ เช่น perceiving โดยทำใส่ j.j. ใน ของกิบสัน (1966) ที่เกี่ยวข้องกับรักษาการ perceiving รอบ โดยสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เราสังเกตและว่าเราสังเกตมีผลกระทบต่อสิ่งที่เรา do.
ภาพวาดเหล่านี้ถูกรวบรวมไว้ในความรู้สึกที่สอง-ทำการเรียกร้องพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับการรับรู้ทำงานในระบบสถาปัตยกรรมจริง cluttered ที่นี่ มุมของวิสัยทัศน์อย่างต่อเนื่องจะตัดปิด หรือบดบังไว้ เห็นปกติเกี่ยว sightings ระหว่าง เหนือ หรือ ใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม ดู thusly ภาพสวีไปไกลกว่าการสร้างป๊อปภาพที่ขึ้นอยู่กับการตอบสนองของจอประสาทตา แต่พวกเขานำเราใกล้วิธี Gins และเงื่อนไขของอะระกะวะ (2002) เราผนังโลกกำลังลงจอดใน เช่นโลกจริง พวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูลโดยระบบ perceptual เมื่ออนุญาตให้มี naturalistically ภาพวาดเหล่านี้ทำให้ perceiving กระบวน sited ที่เกี่ยวข้องกับบรรทัด สี และพื้นที่การตอบของเรา
ในข้อตกลง รัซเซลเบเออร์ของภาพออร์คิดสวีเตรียมเรานำความซับซ้อนของแหล่งโลกจริง แทนที่ eyeballing เย็น วัตถุสวยงามในโลกเสมือนจริงที่มีในสุดการหยอกแสง Navigations เช่นให้ประสบการณ์ความงามหลายแบบที่ลึกซึ้ง และยั่งยืนอีกต่อไปกว่า "การประหยัดมาริโอ" ของวงสีดำภาพวาด
-ดูเพิ่มเติมได้ที่: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/ #sthash.eie91EgB.dpuf
ชัดเจน แล้ววาดวงสีดำที่มีความสำคัญประวัติ แต่จากมุมมองอื่น จะจำกัดมากขึ้น และเป็นต้นฉบับน้อยกว่าภาพออร์คิดสวี แน่นอน การเรืองแสงแสงปรากฏเตือนความทรงจำของบางอย่างของ Flavin นีออนรูปสี่เหลี่ยมค่อนข้าง ในทางกลับกัน ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่า เป็น antecedent สำคัญของภาพวาดของรัซเซลเบเออร์มาจากการอบรมของเธอในจิตวิทยาของการรับรู้ เราสามารถดูภาพวาดของเธอสวีเป็นความพยายามที่จะสำรวจ modalities การซับซ้อนของการรับรู้มากกว่าที่เธอพยายามในภาพวงสีดำ คำพูดของ James J. กิบสันของงานบรรลุถึง (1966) รัซเซลเบเออร์อยู่ในผลสำรวจ "ความรู้สึกถือเป็นระบบ perceptual" ดูจากมุมมองนี้ งานสวีไว้ล่วงหน้าจำนวนมากผ่านภาพวาดวงสีดำ โดยเฉพาะ ภาพวาดวงสีดำมีทั้งหมด disembodied การดำเนินการอยู่ในตา ให้คำ prescient คาร์เตอร์ Ratcliff (1972) "ลดแบบเห็น" Elaborating ในการสังเกตของ Ratcliff มันอาจอ้างในความแตกต่างตรงกันข้ามกับภาพวาดวงสีดำ ภาพออร์คิดสวี entrain ตัวในต้องปรับปรุงเนื้อ postural ต่าง ๆ เพื่อแก้ไขปริศนา perceptual ความหลากหลายนับโดยรัซเซลเบเออร์ อย่างเช่นจัดหา kinesthetic ผลป้อนกลับเพื่อให้สิ่งตาเห็นเป็นขยาย โดยข้อมูลจาก modalities อื่น ๆ ทางประสาทสัมผัส ดังนั้น อาจโต้เถียงว่า ภาพเหล่านี้วาดเมื่อมองเป็น embodied perceiving-พวกเขากดดันเราซ้ำ ๆ กะแนวร่างกายของเราถ้าเราต้องการตรวจสอบข้อความหงุดหงิดของรัซเซลเบเออร์ที่ไม่เคยเต็มในมุมมองจากจุดเดียวเก็บข้อมูล ได้ เช่น perceiving โดยทำใส่ j.j. ใน ของกิบสัน (1966) ที่เกี่ยวข้องกับรักษาการ perceiving รอบ โดยสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เราสังเกตและว่าเราสังเกตมีผลกระทบต่อสิ่งที่เรา do.
ภาพวาดเหล่านี้ถูกรวบรวมไว้ในความรู้สึกที่สอง-ทำการเรียกร้องพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับการรับรู้ทำงานในระบบสถาปัตยกรรมจริง cluttered ที่นี่ มุมของวิสัยทัศน์อย่างต่อเนื่องจะตัดปิด หรือบดบังไว้ เห็นปกติเกี่ยว sightings ระหว่าง เหนือ หรือ ใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม ดู thusly ภาพสวีไปไกลกว่าการสร้างป๊อปภาพที่ขึ้นอยู่กับการตอบสนองของจอประสาทตา แต่พวกเขานำเราใกล้วิธี Gins และเงื่อนไขของอะระกะวะ (2002) เราผนังโลกกำลังลงจอดใน เช่นโลกจริง พวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูลโดยระบบ perceptual เมื่ออนุญาตให้มี naturalistically ภาพวาดเหล่านี้ทำให้ perceiving กระบวน sited ที่เกี่ยวข้องกับบรรทัด สี และพื้นที่การตอบของเรา
ในข้อตกลง รัซเซลเบเออร์ของภาพออร์คิดสวีเตรียมเรานำความซับซ้อนของแหล่งโลกจริง แทนที่ eyeballing เย็น วัตถุสวยงามในโลกเสมือนจริงที่มีในสุดการหยอกแสง Navigations เช่นให้ประสบการณ์ความงามหลายแบบที่ลึกซึ้ง และยั่งยืนอีกต่อไปกว่า "การประหยัดมาริโอ" ของวงสีดำภาพวาด
-ดูเพิ่มเติมได้ที่: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/ #sthash.eie91EgB.dpufTo ชื่นเรียกร้องเหล่านี้แตกต่างกัน หนึ่งต้องพิจารณาช่วงของประวัติศาสตร์ จิตวิทยา และปัญหาแนวคิด ครั้งแรก จากจิตวิทยาจุดของมุมมอง ได้จะ primacy ผลสีดำวงภาพมาก่อน และได้รับอย่างดี โอกาสของผล primacy เป็นแถลงการณ์ที่ภาพออร์คิดสวีได้ต่างจากแถบสีดำที่ Diehl อธิบายเหล่านั้นเป็นการมองว่าพวกเขาทำ โดยศิลปินต่าง ๆ นอกจากนี้ยังมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์ศิลปะทำไมอาจเกิดปฏิกิริยาที่ดีกับภาพวงดนตรี ภาพวงดำปรากฏ เป็นปฏิกิริยาโดยตรงเมื่อต้องการเรียกร้องของผู้เผยพระวจนะโดยจัดด์และมอร์ริส – จิตรกรรมตาย ผล พวกเขามีความพยายามในการทำงานน้อยที่สุดที่สะอาด เย็น และโดยตรง และยัง รักษาความบางภาวะเอกฐานเฉพาะการวาดภาพ มันเป็นว่าพนังที่ถูกเอาออกจากตาของสวี และเขาอาจเห็นว่า ภาพวาดดังกล่าวได้คำแนะนำเกี่ยวกับการระบุคุณสมบัติเฉพาะของจิตรกรรมกว่าเคยได้ประสบความสำเร็จในการ 1960′s โดยเขาสีโปรดฟิลด์ชื่อจิตรกร Noland และ Olitski
ชัดเจน แล้ววาดวงสีดำที่มีความสำคัญประวัติ แต่จากมุมมองอื่น จะจำกัดมากขึ้น และเป็นต้นฉบับน้อยกว่าภาพออร์คิดสวี แน่นอน การเรืองแสงแสงปรากฏเตือนความทรงจำของบางอย่างของ Flavin นีออนรูปสี่เหลี่ยมค่อนข้าง ในทางกลับกัน ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่า เป็น antecedent สำคัญของภาพวาดของรัซเซลเบเออร์มาจากการอบรมของเธอในจิตวิทยาของการรับรู้ เราสามารถดูภาพวาดของเธอสวีเป็นความพยายามที่จะสำรวจ modalities การซับซ้อนของการรับรู้มากกว่าที่เธอพยายามในภาพวงสีดำ คำพูดของ James J. กิบสันของงานบรรลุถึง (1966) รัซเซลเบเออร์อยู่ในผลสำรวจ "ความรู้สึกถือเป็นระบบ perceptual" ดูจากมุมมองนี้ งานสวีไว้ล่วงหน้าจำนวนมากผ่านภาพวาดวงสีดำ โดยเฉพาะ ภาพวาดวงสีดำมีทั้งหมด disembodied การดำเนินการอยู่ในตา ให้คำ prescient คาร์เตอร์ Ratcliff (1972) "ลดแบบเห็น" Elaborating ในการสังเกตของ Ratcliff มันอาจอ้างในความแตกต่างตรงกันข้ามกับภาพวาดวงสีดำ ภาพออร์คิดสวี entrain ตัวในต้องปรับปรุงเนื้อ postural ต่าง ๆ เพื่อแก้ไขปริศนา perceptual ความหลากหลายนับโดยรัซเซลเบเออร์ อย่างเช่นจัดหา kinesthetic ผลป้อนกลับเพื่อให้สิ่งตาเห็นเป็นขยาย โดยข้อมูลจาก modalities อื่น ๆ ทางประสาทสัมผัส ดังนั้น อาจโต้เถียงว่า ภาพเหล่านี้วาดเมื่อมองเป็น embodied perceiving-พวกเขากดดันเราซ้ำ ๆ กะแนวร่างกายของเราถ้าเราต้องการตรวจสอบข้อความหงุดหงิดของรัซเซลเบเออร์ที่ไม่เคยเต็มในมุมมองจากจุดเดียวเก็บข้อมูล ได้ เช่น perceiving โดยทำใส่ j.j. ใน ของกิบสัน (1966) ที่เกี่ยวข้องกับรักษาการ perceiving รอบ โดยสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เราสังเกตและว่าเราสังเกตมีผลกระทบต่อสิ่งที่เรา do.
ภาพวาดเหล่านี้ถูกรวบรวมไว้ในความรู้สึกที่สอง-ทำการเรียกร้องพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับการรับรู้ทำงานในระบบสถาปัตยกรรมจริง cluttered ที่นี่ มุมของวิสัยทัศน์อย่างต่อเนื่องจะตัดปิด หรือบดบังไว้ เห็นปกติเกี่ยว sightings ระหว่าง เหนือ หรือ ใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม ดู thusly ภาพสวีไปไกลกว่าการสร้างป๊อปภาพที่ขึ้นอยู่กับการตอบสนองของจอประสาทตา แต่พวกเขานำเราใกล้วิธี Gins และเงื่อนไขของอะระกะวะ (2002) เราผนังโลกกำลังลงจอดใน เช่นโลกจริง พวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูลโดยระบบ perceptual เมื่ออนุญาตให้มี naturalistically ภาพวาดเหล่านี้ทำให้ perceiving กระบวน sited ที่เกี่ยวข้องกับบรรทัด สี และพื้นที่การตอบของเรา
ในข้อตกลง รัซเซลเบเออร์ของภาพออร์คิดสวีเตรียมเรานำความซับซ้อนของแหล่งโลกจริง แทนที่ eyeballing เย็น วัตถุสวยงามในโลกเสมือนจริงที่มีในสุดการหยอกแสง Navigations เช่นให้ประสบการณ์ความงามหลายแบบที่ลึกซึ้ง และยั่งยืนอีกต่อไปกว่า "การประหยัดมาริโอ" ของวงสีดำภาพวาด
-ดูเพิ่มเติมได้ที่: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/ #sthash.eie91EgB.dpuf
Being translated, please wait..
To fully appreciate these disparate claims, one needs to consider a range of historical, psychological, and conceptual issues. First, from a psychological point of view, there is likely to be a primacy effect-the black band paintings came first and were well received. The likelihood of a primacy effect is heightened by the fact that the wraparound Orchid paintings were so different from the black bands that Diehl describes them as looking as if they were done by a different artist. There are also art historical reasons why a favorable reaction to the band paintings might have occurred. The black band paintings appear to be a direct reaction to the claims of the prophets of Minimalism- Judd and Morris – that painting was dead. In effect, they are attempts to produce minimal works that are clean, cool and direct and yet retain a certain singularity peculiar to painting. It is as if the blinders were removed from Greenberg’s eyes and he could see that such paintings were nearer to specifying the unique properties of painting than had ever been achieved in the 1960′s by his favorite color field painters, Noland and Olitski.
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpufTo fully appreciate these disparate claims, one needs to consider a range of historical, psychological, and conceptual issues. First, from a psychological point of view, there is likely to be a primacy effect-the black band paintings came first and were well received. The likelihood of a primacy effect is heightened by the fact that the wraparound Orchid paintings were so different from the black bands that Diehl describes them as looking as if they were done by a different artist. There are also art historical reasons why a favorable reaction to the band paintings might have occurred. The black band paintings appear to be a direct reaction to the claims of the prophets of Minimalism- Judd and Morris – that painting was dead. In effect, they are attempts to produce minimal works that are clean, cool and direct and yet retain a certain singularity peculiar to painting. It is as if the blinders were removed from Greenberg’s eyes and he could see that such paintings were nearer to specifying the unique properties of painting than had ever been achieved in the 1960′s by his favorite color field painters, Noland and Olitski.
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpuf
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpufTo fully appreciate these disparate claims, one needs to consider a range of historical, psychological, and conceptual issues. First, from a psychological point of view, there is likely to be a primacy effect-the black band paintings came first and were well received. The likelihood of a primacy effect is heightened by the fact that the wraparound Orchid paintings were so different from the black bands that Diehl describes them as looking as if they were done by a different artist. There are also art historical reasons why a favorable reaction to the band paintings might have occurred. The black band paintings appear to be a direct reaction to the claims of the prophets of Minimalism- Judd and Morris – that painting was dead. In effect, they are attempts to produce minimal works that are clean, cool and direct and yet retain a certain singularity peculiar to painting. It is as if the blinders were removed from Greenberg’s eyes and he could see that such paintings were nearer to specifying the unique properties of painting than had ever been achieved in the 1960′s by his favorite color field painters, Noland and Olitski.
Clearly then the black band paintings are historically important, but from another point of view they are more limited and less original than the wraparound Orchid paintings. Indeed, their optical glow appears somewhat reminiscent of certain of Flavin’s neon rectangles. On the other hand, if one assumes that an important antecedent of Baer’s paintings comes from her training in the psychology of perception, we can view her wraparound paintings as an attempt to explore more complex modalities of perception than she attempted in the black band paintings. In the words of James J. Gibson’s (1966) seminal work, Baer was in effect exploring “the senses considered as a perceptual system”. Viewed from this perspective, the wraparound works are a considerable advance over the black band paintings. Specifically, the black band paintings are disembodied-all the action is in the eye, giving in Carter Ratcliff’s (1972) prescient words, “a reduced version of seeing”. Elaborating on Ratcliff’s observation, it may be claimed in contra-distinction to the black band paintings, the wraparound Orchid paintings entrain the body in terms of requiring various postural adjustments to solve the manifold perceptual puzzles posed by Baer. Such explorations supply kinesthetic feedback so that what the eye sees is augmented by information from other sensory modalities. Thus, it may be argued that these paintings draw upon an embodied view of perceiving-they compel us to repeatedly shift our bodily orientations if we want to detect Baer’s edgy messages which are never fully in view from a single point of observation. Such perceiving by doing fits J.J. Gibson’s (1966) concern with perceiving-acting cycles whereby what we do affects what we perceive and what we perceive affects what we do.
These paintings are embodied in a second sense-they make claims on architectural space. They teach us about how perception works in the real, cluttered architectural environment. Here, angles of vision are constantly cut off and/or obscured. Ordinary seeing involves sightings in between, over or under environmental structures. Viewed thusly, the wraparound paintings go beyond creating a visual pop based on retinal responses. Rather they bring us closer to how in Gins and Arakawa’s (2002) terms, we partition the world in the process of landing in it. Like the real world, they open us up to the inexhaustible information provided by the perceptual system when it is allowed to operate naturalistically. These paintings make perceiving a sited process involving our responses to line, color and space.
In these terms, Baer’s wraparound Orchid paintings prepare us for navigating the real world in its inexhaustible complexity rather than eyeballing a cool, beautiful object in a virtual world that is in the end an optical tease. Such navigations provide a multi-modal aesthetic experience that is deeper and longer lasting than “the cheap thrills” of the black band paintings.
- See more at: http://www.artcritical.com/2003/06/01/jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975/#sthash.eie91EgB.dpuf
Being translated, please wait..
เพื่อชื่นชมการเรียกร้องที่แตกต่างกันเหล่านี้หนึ่งต้องพิจารณาช่วงของประวัติศาสตร์ จิตวิทยา และประเด็นเชิงมโนทัศน์ ก่อนจากจุดทางจิตวิทยาของมุมมอง , มีแนวโน้มที่จะเป็นวงสีดำๆ ที่มีภาพมาแรกและเป็นอย่างดีโอกาสของผลคือ primacy มากขึ้นโดยความจริงที่ว่าภาพวาดวิจิตร กล้วยไม้จึงแตกต่างจากแถบสีดำที่ Diehl อธิบายพวกเขาราวกับว่าพวกเขากำลังทำโดยศิลปินที่แตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์ศิลปะ ทำไมปฏิกิริยาอันภาพวงดนตรีที่อาจเกิดขึ้นภาพวงสีดำปรากฏเป็นปฏิกิริยาโดยตรงต่อข้อเรียกร้องของผู้พยากรณ์ของศิลปะและภาพวาด - จั๊ด มอร์ริส ( ที่ตายไปแล้ว ผล มีความพยายามที่จะสร้างผลงานที่น้อยที่สุดที่สะอาด เย็น และ โดยตรง และยัง เก็บเฉพาะบางเอกจิตรกรรมมันเป็นถ้าบังตาถูกเอาออกจากเขา . และเขาได้เห็นภาพวาดดังกล่าวใกล้จะระบุคุณสมบัติที่เป็นเอกลักษณ์ของภาพมากกว่าที่เคยได้รับในช่วงปี 1960 ’โดยจิตรกรสนามสีโปรดของเขา โนแลนด์ และโอลิตสกี .
อย่างชัดเจน ภาพวงดำสำคัญในอดีตแต่จากมุมมองอื่นที่พวกเขามี จำกัด และเดิมน้อยกว่า wraparound กล้วยไม้ภาพวาด แน่นอน , เรืองแสงแสงของพวกเขาปรากฏค่อนข้างรำลึกของหนึ่งของฟลาวิน ของ นีออน สี่เหลี่ยม บนมืออื่น ๆ , ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่ามีมาก่อนที่สําคัญของโลกภาพวาดที่มาจากการฝึกในจิตวิทยาของการรับรู้เราสามารถดูภาพวาดพิเศษของเธอเป็นความพยายามที่จะสำรวจรูปแบบซับซ้อนมากขึ้นกว่าที่เธอพยายามในการวาดวงดำ ในคำพูดของเจมส์ เจ กิ๊บสัน ( 1966 ) งานวิจัยโลกในผลการสำรวจ " ประสาทสัมผัสถือว่าเป็นระบบ ฯลฯ ดูจากมุมมองนี้ , พิเศษ ทำงานเป็นล่วงหน้ามากกว่าภาพวาดวงดำโดยเฉพาะภาพวงสีดำถูกปลดทุกการกระทำอยู่ในสายตา ให้ ในของคาร์เตอร์ แรตคลิฟ ( 1972 ) ทิพยเนตรคำ " ลดรุ่นของการเห็น " เนื่องจากในแรตคลิฟ สังเกตการณ์ อาจจะอ้างว่าในความแตกต่างในทางตรงกันข้ามภาพวงดำภาพวาดร่างกาย wraparound กล้วยไม้คุณในแง่ของการปรับเปลี่ยนท่าทางต่าง ๆที่ต้องแก้ปริศนาโดยการวางท่อ แบร์ เช่นการสำรวจจ่ายระดับความคิดเห็นเพื่อให้สิ่งที่ตาเห็นเป็นทรง โดยข้อมูลจากวิธีทางประสาทสัมผัสอื่น ๆ ดังนั้นมันอาจจะแย้งว่า ภาพเขียนเหล่านี้ วาดเมื่อใช้มุมมองของพวกเขาให้เรารับรู้ซ้ำเปลี่ยนการหมุนของร่างกายของเรา ถ้าเราต้องการตรวจสอบโลกหงุดหงิดข้อความซึ่งไม่เคยอย่างเต็มที่ในมุมมองจากจุดเดียวของการสังเกต เช่นการทำเหมาะกับเจเจกิบสัน ( 1966 ) เกี่ยวกับการทำวงจร ซึ่งสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เรารู้สึกและสิ่งที่เราเห็นกับสิ่งที่เราทำ .
ภาพวาดเหล่านี้เป็น embodied ในความรู้สึกที่สองที่พวกเขาอ้างพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับวิธีการทำงาน การรับรู้ในสภาพแวดล้อมจริง รก สถาปัตยกรรม ที่นี่มองเห็นมุมอยู่ตลอดเวลา ตัดและ / หรือบดบัง .ธรรมดาเห็นเกี่ยวข้องกับการสัมภาษณ์ระหว่างมากกว่าหรือภายใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม เห็นดังนั้น wraparound ภาพวาดไปไกลเกินกว่าการปรากฏภาพตามการตอบสนองของจอประสาทตา . แต่ พวกเขานำเราใกล้ชิดกับวิธีการใน gins อาราคาวะ ( 2002 ) และเงื่อนไข เราแบ่งโลกในกระบวนการลงจอดใน เหมือนโลกจริงพวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูล โดยระบบการรับรู้เมื่อมีการอนุญาตให้ใช้งาน naturalistically . ภาพเหล่านี้ทำให้การรับรู้เป็น sited กระบวนการที่เกี่ยวข้องกับการตอบสนองของเราที่จะสาย สี พื้นที่ ในแง่เหล่านี้
โลก wraparound กล้วยไม้ภาพวาดเรา เตรียมพร้อมสำหรับการนำทางโลกจริงในความไม่สิ้นสุดความซับซ้อนมากกว่าจ้องเย็นวัตถุที่สวยงามในโลกเสมือนที่ในที่สุดการหยอกล้อแสง เช่นการเดินเรือให้ multi สุนทรียะประสบการณ์ที่ลึกและยั่งยืนอีกต่อไป " ราคาถูกกว่าตื่นเต้น " ภาพวาดวงดำ
- ดูข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http : / / www.artcritical . com / 2003 / 06 / 01 / jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975 / # sthash.eie91egb.dpufto ชื่นชมการเรียกร้องที่แตกต่างกันเหล่านี้ต้องพิจารณาช่วงของประวัติศาสตร์ จิตวิทยา และประเด็นเชิงมโนทัศน์ ก่อนจากจุดทางจิตวิทยาของมุมมอง , มีแนวโน้มที่จะเป็นวงสีดำๆ ที่มีภาพมาแรกและเป็นอย่างดีโอกาสของผลคือ primacy มากขึ้นโดยความจริงที่ว่าภาพวาดวิจิตร กล้วยไม้จึงแตกต่างจากแถบสีดำที่ Diehl อธิบายพวกเขาราวกับว่าพวกเขากำลังทำโดยศิลปินที่แตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์ศิลปะ ทำไมปฏิกิริยาอันภาพวงดนตรีที่อาจเกิดขึ้นภาพวงสีดำปรากฏเป็นปฏิกิริยาโดยตรงต่อข้อเรียกร้องของผู้พยากรณ์ของศิลปะและภาพวาด - จั๊ด มอร์ริส ( ที่ตายไปแล้ว ผล มีความพยายามที่จะสร้างผลงานที่น้อยที่สุดที่สะอาด เย็น และ โดยตรง และยัง เก็บเฉพาะบางเอกจิตรกรรมมันเป็นถ้าบังตาถูกเอาออกจากเขา . และเขาได้เห็นภาพวาดดังกล่าวใกล้จะระบุคุณสมบัติที่เป็นเอกลักษณ์ของภาพมากกว่าที่เคยได้รับในช่วงปี 1960 ’โดยจิตรกรสนามสีโปรดของเขา โนแลนด์ และโอลิตสกี .
อย่างชัดเจน ภาพวงดำสำคัญในอดีตแต่จากมุมมองอื่นที่พวกเขามี จำกัด และเดิมน้อยกว่า wraparound กล้วยไม้ภาพวาด แน่นอน , เรืองแสงแสงของพวกเขาปรากฏค่อนข้างรำลึกของหนึ่งของฟลาวิน ของ นีออน สี่เหลี่ยม บนมืออื่น ๆ , ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่ามีมาก่อนที่สําคัญของโลกภาพวาดที่มาจากการฝึกในจิตวิทยาของการรับรู้เราสามารถดูภาพวาดพิเศษของเธอเป็นความพยายามที่จะสำรวจรูปแบบซับซ้อนมากขึ้นกว่าที่เธอพยายามในการวาดวงดำ ในคำพูดของเจมส์ เจ กิ๊บสัน ( 1966 ) งานวิจัยโลกในผลการสำรวจ " ประสาทสัมผัสถือว่าเป็นระบบ ฯลฯ ดูจากมุมมองนี้ , พิเศษ ทำงานเป็นล่วงหน้ามากกว่าภาพวาดวงดำโดยเฉพาะภาพวงสีดำถูกปลดทุกการกระทำอยู่ในสายตา ให้ ในของคาร์เตอร์ แรตคลิฟ ( 1972 ) ทิพยเนตรคำ " ลดรุ่นของการเห็น " เนื่องจากในแรตคลิฟ สังเกตการณ์ อาจจะอ้างว่าในความแตกต่างในทางตรงกันข้ามภาพวงดำภาพวาดร่างกาย wraparound กล้วยไม้คุณในแง่ของการปรับเปลี่ยนท่าทางต่าง ๆที่ต้องแก้ปริศนาโดยการวางท่อ แบร์ เช่นการสำรวจจ่ายระดับความคิดเห็นเพื่อให้สิ่งที่ตาเห็นเป็นทรง โดยข้อมูลจากวิธีทางประสาทสัมผัสอื่น ๆ ดังนั้นมันอาจจะแย้งว่า ภาพเขียนเหล่านี้ วาดเมื่อใช้มุมมองของพวกเขาให้เรารับรู้ซ้ำเปลี่ยนการหมุนของร่างกายของเรา ถ้าเราต้องการตรวจสอบโลกหงุดหงิดข้อความซึ่งไม่เคยอย่างเต็มที่ในมุมมองจากจุดเดียวของการสังเกต เช่นการทำเหมาะกับเจเจกิบสัน ( 1966 ) เกี่ยวกับการทำวงจร ซึ่งสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เรารู้สึกและสิ่งที่เราเห็นกับสิ่งที่เราทำ .
ภาพวาดเหล่านี้เป็น embodied ในความรู้สึกที่สองที่พวกเขาอ้างพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับวิธีการทำงาน การรับรู้ในสภาพแวดล้อมจริง รก สถาปัตยกรรม ที่นี่มองเห็นมุมอยู่ตลอดเวลา ตัดและ / หรือบดบัง .ธรรมดาเห็นเกี่ยวข้องกับการสัมภาษณ์ระหว่างมากกว่าหรือภายใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม เห็นดังนั้น wraparound ภาพวาดไปไกลเกินกว่าการปรากฏภาพตามการตอบสนองของจอประสาทตา . แต่ พวกเขานำเราใกล้ชิดกับวิธีการใน gins อาราคาวะ ( 2002 ) และเงื่อนไข เราแบ่งโลกในกระบวนการลงจอดใน เหมือนโลกจริงพวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูล โดยระบบการรับรู้เมื่อมีการอนุญาตให้ใช้งาน naturalistically . ภาพเหล่านี้ทำให้การรับรู้เป็น sited กระบวนการที่เกี่ยวข้องกับการตอบสนองของเราที่จะสาย สี พื้นที่ ในแง่เหล่านี้
โลก wraparound กล้วยไม้ภาพวาดเรา เตรียมพร้อมสำหรับการนำทางโลกจริงในความไม่สิ้นสุดความซับซ้อนมากกว่าจ้องเย็นวัตถุที่สวยงามในโลกเสมือนที่ในที่สุดการหยอกล้อแสง เช่นการเดินเรือให้ multi สุนทรียะประสบการณ์ที่ลึกและยั่งยืนอีกต่อไป " ราคาถูกกว่าตื่นเต้น " ภาพวาดวงดำ
- ดูข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http : / / www.artcritical . com / 2003 / 06 / 01 / jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975 / # sthash.eie91egb.dpuf
อย่างชัดเจน ภาพวงดำสำคัญในอดีตแต่จากมุมมองอื่นที่พวกเขามี จำกัด และเดิมน้อยกว่า wraparound กล้วยไม้ภาพวาด แน่นอน , เรืองแสงแสงของพวกเขาปรากฏค่อนข้างรำลึกของหนึ่งของฟลาวิน ของ นีออน สี่เหลี่ยม บนมืออื่น ๆ , ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่ามีมาก่อนที่สําคัญของโลกภาพวาดที่มาจากการฝึกในจิตวิทยาของการรับรู้เราสามารถดูภาพวาดพิเศษของเธอเป็นความพยายามที่จะสำรวจรูปแบบซับซ้อนมากขึ้นกว่าที่เธอพยายามในการวาดวงดำ ในคำพูดของเจมส์ เจ กิ๊บสัน ( 1966 ) งานวิจัยโลกในผลการสำรวจ " ประสาทสัมผัสถือว่าเป็นระบบ ฯลฯ ดูจากมุมมองนี้ , พิเศษ ทำงานเป็นล่วงหน้ามากกว่าภาพวาดวงดำโดยเฉพาะภาพวงสีดำถูกปลดทุกการกระทำอยู่ในสายตา ให้ ในของคาร์เตอร์ แรตคลิฟ ( 1972 ) ทิพยเนตรคำ " ลดรุ่นของการเห็น " เนื่องจากในแรตคลิฟ สังเกตการณ์ อาจจะอ้างว่าในความแตกต่างในทางตรงกันข้ามภาพวงดำภาพวาดร่างกาย wraparound กล้วยไม้คุณในแง่ของการปรับเปลี่ยนท่าทางต่าง ๆที่ต้องแก้ปริศนาโดยการวางท่อ แบร์ เช่นการสำรวจจ่ายระดับความคิดเห็นเพื่อให้สิ่งที่ตาเห็นเป็นทรง โดยข้อมูลจากวิธีทางประสาทสัมผัสอื่น ๆ ดังนั้นมันอาจจะแย้งว่า ภาพเขียนเหล่านี้ วาดเมื่อใช้มุมมองของพวกเขาให้เรารับรู้ซ้ำเปลี่ยนการหมุนของร่างกายของเรา ถ้าเราต้องการตรวจสอบโลกหงุดหงิดข้อความซึ่งไม่เคยอย่างเต็มที่ในมุมมองจากจุดเดียวของการสังเกต เช่นการทำเหมาะกับเจเจกิบสัน ( 1966 ) เกี่ยวกับการทำวงจร ซึ่งสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เรารู้สึกและสิ่งที่เราเห็นกับสิ่งที่เราทำ .
ภาพวาดเหล่านี้เป็น embodied ในความรู้สึกที่สองที่พวกเขาอ้างพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับวิธีการทำงาน การรับรู้ในสภาพแวดล้อมจริง รก สถาปัตยกรรม ที่นี่มองเห็นมุมอยู่ตลอดเวลา ตัดและ / หรือบดบัง .ธรรมดาเห็นเกี่ยวข้องกับการสัมภาษณ์ระหว่างมากกว่าหรือภายใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม เห็นดังนั้น wraparound ภาพวาดไปไกลเกินกว่าการปรากฏภาพตามการตอบสนองของจอประสาทตา . แต่ พวกเขานำเราใกล้ชิดกับวิธีการใน gins อาราคาวะ ( 2002 ) และเงื่อนไข เราแบ่งโลกในกระบวนการลงจอดใน เหมือนโลกจริงพวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูล โดยระบบการรับรู้เมื่อมีการอนุญาตให้ใช้งาน naturalistically . ภาพเหล่านี้ทำให้การรับรู้เป็น sited กระบวนการที่เกี่ยวข้องกับการตอบสนองของเราที่จะสาย สี พื้นที่ ในแง่เหล่านี้
โลก wraparound กล้วยไม้ภาพวาดเรา เตรียมพร้อมสำหรับการนำทางโลกจริงในความไม่สิ้นสุดความซับซ้อนมากกว่าจ้องเย็นวัตถุที่สวยงามในโลกเสมือนที่ในที่สุดการหยอกล้อแสง เช่นการเดินเรือให้ multi สุนทรียะประสบการณ์ที่ลึกและยั่งยืนอีกต่อไป " ราคาถูกกว่าตื่นเต้น " ภาพวาดวงดำ
- ดูข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http : / / www.artcritical . com / 2003 / 06 / 01 / jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975 / # sthash.eie91egb.dpufto ชื่นชมการเรียกร้องที่แตกต่างกันเหล่านี้ต้องพิจารณาช่วงของประวัติศาสตร์ จิตวิทยา และประเด็นเชิงมโนทัศน์ ก่อนจากจุดทางจิตวิทยาของมุมมอง , มีแนวโน้มที่จะเป็นวงสีดำๆ ที่มีภาพมาแรกและเป็นอย่างดีโอกาสของผลคือ primacy มากขึ้นโดยความจริงที่ว่าภาพวาดวิจิตร กล้วยไม้จึงแตกต่างจากแถบสีดำที่ Diehl อธิบายพวกเขาราวกับว่าพวกเขากำลังทำโดยศิลปินที่แตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์ศิลปะ ทำไมปฏิกิริยาอันภาพวงดนตรีที่อาจเกิดขึ้นภาพวงสีดำปรากฏเป็นปฏิกิริยาโดยตรงต่อข้อเรียกร้องของผู้พยากรณ์ของศิลปะและภาพวาด - จั๊ด มอร์ริส ( ที่ตายไปแล้ว ผล มีความพยายามที่จะสร้างผลงานที่น้อยที่สุดที่สะอาด เย็น และ โดยตรง และยัง เก็บเฉพาะบางเอกจิตรกรรมมันเป็นถ้าบังตาถูกเอาออกจากเขา . และเขาได้เห็นภาพวาดดังกล่าวใกล้จะระบุคุณสมบัติที่เป็นเอกลักษณ์ของภาพมากกว่าที่เคยได้รับในช่วงปี 1960 ’โดยจิตรกรสนามสีโปรดของเขา โนแลนด์ และโอลิตสกี .
อย่างชัดเจน ภาพวงดำสำคัญในอดีตแต่จากมุมมองอื่นที่พวกเขามี จำกัด และเดิมน้อยกว่า wraparound กล้วยไม้ภาพวาด แน่นอน , เรืองแสงแสงของพวกเขาปรากฏค่อนข้างรำลึกของหนึ่งของฟลาวิน ของ นีออน สี่เหลี่ยม บนมืออื่น ๆ , ถ้าหนึ่งสันนิษฐานว่ามีมาก่อนที่สําคัญของโลกภาพวาดที่มาจากการฝึกในจิตวิทยาของการรับรู้เราสามารถดูภาพวาดพิเศษของเธอเป็นความพยายามที่จะสำรวจรูปแบบซับซ้อนมากขึ้นกว่าที่เธอพยายามในการวาดวงดำ ในคำพูดของเจมส์ เจ กิ๊บสัน ( 1966 ) งานวิจัยโลกในผลการสำรวจ " ประสาทสัมผัสถือว่าเป็นระบบ ฯลฯ ดูจากมุมมองนี้ , พิเศษ ทำงานเป็นล่วงหน้ามากกว่าภาพวาดวงดำโดยเฉพาะภาพวงสีดำถูกปลดทุกการกระทำอยู่ในสายตา ให้ ในของคาร์เตอร์ แรตคลิฟ ( 1972 ) ทิพยเนตรคำ " ลดรุ่นของการเห็น " เนื่องจากในแรตคลิฟ สังเกตการณ์ อาจจะอ้างว่าในความแตกต่างในทางตรงกันข้ามภาพวงดำภาพวาดร่างกาย wraparound กล้วยไม้คุณในแง่ของการปรับเปลี่ยนท่าทางต่าง ๆที่ต้องแก้ปริศนาโดยการวางท่อ แบร์ เช่นการสำรวจจ่ายระดับความคิดเห็นเพื่อให้สิ่งที่ตาเห็นเป็นทรง โดยข้อมูลจากวิธีทางประสาทสัมผัสอื่น ๆ ดังนั้นมันอาจจะแย้งว่า ภาพเขียนเหล่านี้ วาดเมื่อใช้มุมมองของพวกเขาให้เรารับรู้ซ้ำเปลี่ยนการหมุนของร่างกายของเรา ถ้าเราต้องการตรวจสอบโลกหงุดหงิดข้อความซึ่งไม่เคยอย่างเต็มที่ในมุมมองจากจุดเดียวของการสังเกต เช่นการทำเหมาะกับเจเจกิบสัน ( 1966 ) เกี่ยวกับการทำวงจร ซึ่งสิ่งที่เราทำมีผลต่อสิ่งที่เรารู้สึกและสิ่งที่เราเห็นกับสิ่งที่เราทำ .
ภาพวาดเหล่านี้เป็น embodied ในความรู้สึกที่สองที่พวกเขาอ้างพื้นที่สถาปัตยกรรม พวกเขาสอนเราเกี่ยวกับวิธีการทำงาน การรับรู้ในสภาพแวดล้อมจริง รก สถาปัตยกรรม ที่นี่มองเห็นมุมอยู่ตลอดเวลา ตัดและ / หรือบดบัง .ธรรมดาเห็นเกี่ยวข้องกับการสัมภาษณ์ระหว่างมากกว่าหรือภายใต้โครงสร้างสิ่งแวดล้อม เห็นดังนั้น wraparound ภาพวาดไปไกลเกินกว่าการปรากฏภาพตามการตอบสนองของจอประสาทตา . แต่ พวกเขานำเราใกล้ชิดกับวิธีการใน gins อาราคาวะ ( 2002 ) และเงื่อนไข เราแบ่งโลกในกระบวนการลงจอดใน เหมือนโลกจริงพวกเขาเปิดเราถึงแหล่งข้อมูล โดยระบบการรับรู้เมื่อมีการอนุญาตให้ใช้งาน naturalistically . ภาพเหล่านี้ทำให้การรับรู้เป็น sited กระบวนการที่เกี่ยวข้องกับการตอบสนองของเราที่จะสาย สี พื้นที่ ในแง่เหล่านี้
โลก wraparound กล้วยไม้ภาพวาดเรา เตรียมพร้อมสำหรับการนำทางโลกจริงในความไม่สิ้นสุดความซับซ้อนมากกว่าจ้องเย็นวัตถุที่สวยงามในโลกเสมือนที่ในที่สุดการหยอกล้อแสง เช่นการเดินเรือให้ multi สุนทรียะประสบการณ์ที่ลึกและยั่งยืนอีกต่อไป " ราคาถูกกว่าตื่นเต้น " ภาพวาดวงดำ
- ดูข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http : / / www.artcritical . com / 2003 / 06 / 01 / jo-baer-the-minimalist-years-1960-1975 / # sthash.eie91egb.dpuf
Being translated, please wait..
Other languages
The translation tool support: Afrikaans, Albanian, Amharic, Arabic, Armenian, Azerbaijani, Basque, Belarusian, Bengali, Bosnian, Bulgarian, Catalan, Cebuano, Chichewa, Chinese, Chinese Traditional, Corsican, Croatian, Czech, Danish, Detect language, Dutch, English, Esperanto, Estonian, Filipino, Finnish, French, Frisian, Galician, Georgian, German, Greek, Gujarati, Haitian Creole, Hausa, Hawaiian, Hebrew, Hindi, Hmong, Hungarian, Icelandic, Igbo, Indonesian, Irish, Italian, Japanese, Javanese, Kannada, Kazakh, Khmer, Kinyarwanda, Klingon, Korean, Kurdish (Kurmanji), Kyrgyz, Lao, Latin, Latvian, Lithuanian, Luxembourgish, Macedonian, Malagasy, Malay, Malayalam, Maltese, Maori, Marathi, Mongolian, Myanmar (Burmese), Nepali, Norwegian, Odia (Oriya), Pashto, Persian, Polish, Portuguese, Punjabi, Romanian, Russian, Samoan, Scots Gaelic, Serbian, Sesotho, Shona, Sindhi, Sinhala, Slovak, Slovenian, Somali, Spanish, Sundanese, Swahili, Swedish, Tajik, Tamil, Tatar, Telugu, Thai, Turkish, Turkmen, Ukrainian, Urdu, Uyghur, Uzbek, Vietnamese, Welsh, Xhosa, Yiddish, Yoruba, Zulu, Language translation.
- contrast
- take a nap
- กล่องใส่หลอด
- ฉันหวังว่าเราจะได้พบกันอีก
- tell me soon
- bravo pour ton français!
- pls advice the opening bankdear
- aku tidur siang
- ดีอยู่แล้วคร๊าบ
- คุณต้องการให้เราส่งสินค้าเหมือนเดิมไหม
- Check point report with intervals
- หลังจากฉันถามลูกค้า
- sha, aku tidur siang yah ... lemes
- เรื่อง มาตรการ ดูแลความปลอดภัย ในสถานกา
- to keep all wire rope finished
- kelihatannya kamu terlalu serius
- Attendance
- try doing, bored i guaranty
- ขอบคุณนะคะ
- Ying บริการดีมาก ชัดเจน
- sha, aku tidur siang yah
- ชั้นวางหมวกอยู่สูงมา ไม่ค่อยมีพนักงานมาแ
- Report deleted.
- Arrival
